DANZAS DE LA ÉPOCA DE NAPOLEÓN

por

Isis Wirth

 

Estrellas de la revolución

La era de la Revolución Francesa y los focos de resistencia dentro del mundo de la danza clásica. Los bailarines, como empleados del estado, debían participar en las festividades de propaganda revolucionaria.

¿Podría alguien imaginarse a una de esas « étoiles » femeninas del actual Ballet de la Ópera de París, medio desnuda o del todo, en la catedral Notre Dame de París, reverenciada por los « feligreses » como « Diosa Razón »? Ocurrió durante la Revolución francesa. Varios siglos después, y en otra revolución – la rusa, de octubre de 1917 – otra estrella, Matilde Tchessinskaya (del Mariinsky de San Petersburgo) casi estuvo a punto de someterse a situación similar. Si la bailarina no hubiese estado demasiado comprometida en todo sentido con los zares, Lenin también la habría obligado, quizá no a aligerarse de ropa, pero al menos a disfrazarse de « Madre Coraje del proletariado ». A cambio de eso, Lenin sólo utilizó el balcón de la residencia de la Matilde para « arengar a las masas ».

En el caso de la « madre de todas las revoluciones » (la francesa), un somero pase de revista revelaría hechos absurdos como ese. En tanto empleados del Estado, los bailarines tenían que participar en las festividades de propaganda revolucionaria, organizadas (muchas de ellas, por el pintor Jacques-Louis David, el « compañero – citoyen – comisario de la cultura ») fuera de la ópera. La « Diosa Razón » en Notre Dame fue Mademoiselle Aubry, hacia 1794. Esta figura tutelar fue instaurada por Robespierre, pues se había abolido la religión, pero el "Incorruptible" se resistía al ateísmo radical de sus « correligionarios » jacobinos, ya que estimaba que el pueblo tenía que creer en algo. Si la Aubry se hubiese negado a oficiar de « Diosa Razón » – como era su derecho, además de semejante humillación –, la guillotina la esperaba en la Plaza de la Revolución. La misma que hoy se llama en París Place de la Concorde, nombre que le dieron después del Terror Jacobino, o la concordia de la nación en ese lugar ensangrentado. Por cierto, el día en que guillotinaban a Luis XVI en la Plaza de la Revolución, el Ballet de la Ópera de París representaba la obra « El juicio de Paris » (el de Helena de Troya), coreografía de Pierre Gardel. Asombroso que este ballet con tema intemporal y apolítico pudiera subir a escena en tal momento, si se exceptúa lo de « juicio » ya que al rey Capeto le habían también hecho un juicio. Es que Pierre Gardel, entonces director (maître de ballet, antiguamente) de la compañía, era un hombre muy prudente. Hábilmente, evitaba ofender a los políticos y convenía con ellos en lo obligatorio (como « la fiesta de la Razón » en Notre-Dame). A cambio de ello, mantenía una cierta libertad en la opción de sus temas. O, acaso mejor dicho: el conservar en el repertorio los ballets cuyos temas no eran propagandísticos sino que remitían estéticamente al Ancien Régime, como ese « Paris » de gusto mitológico. Postura prudente que quizá explicaría cómo la esposa de Gardel, Marie, bailarina de la troupe, se evitó la indignidad de representar casi en cueros a la mentada Diosa. En su lugar, el marido envió a la Aubry.

Marie Miller, musa y mujer de Pierre Gardel, una de las grandes « etoiles » de la Ópera de París, en el rol principal de « Psyché », con coreografía de su marido

¿Sentido común? (« el arte por encima de todo; bajar la cabeza, ¡para que no nos la corten!, hasta que pase la tormenta...revolucionaria ») que, en definitiva, el Ballet de la Ópera de París tiene que agradecerle, hasta el día de hoy, a Pierre Gardel. No hay que olvidar cómo la institución del ballet francés estaba tan esencialmente identificada al antiguo régimen. Desde los primeros días de la Revolución francesa, en 1789, el pueblo de París enfocó a la ópera como uno de sus objetivos a abolir, sino a arrasar como habían ya hecho con la Bastilla.

Pierre Gardel, entonces director del Ballet de la Ópera de París durante la dictadura de Robespierre

Así como en el siglo XX los bolcheviques hubiesen querido hacer casi lo mismo con el Mariinski de San Petersburgo. Pero Lenin fue más astuto: en previsión de que « el arte es para el pueblo », se apoderó del balcón de la Tchessinskaya. Como Robespierre no era Lenin (éste vino después, así aprendió lo suficiente y más), no se le ocurrió hacer a tiempo un discurso en el balcón de la ópera. Pero no lo necesitó, pues ahí estaba ese gran artista « comprometido », Jacques-Louis David, encargado de la conscripción de bailarinas a la fuerza. Y había un Pierre Gardel que en vez de exiliarse y aprovechar en época tan incierta de jugosos contratos fuera de Francia, « se quedó en su país ». Fructífero o vital para el ballet que su prudencia proverbial logró resguardar « hasta nuevo aviso » el arte de la danza clásica. Sin contar que, a cambio de « quedarse en su país », Gardel obtuvo el ser de facto el dictador del Ballet de la Ópera de París hasta su retiro parcial, en 1820. O sea, comenzó su carrera antes de la revolución, y la prosiguió sin interrupción lo mismo bajo la convención jacobina, el directorio, Napoleón y la restauración de los Borbones que siguió a la derrota final del emperador. Y además, se mantuvo durante el intermedio de los Cien Días, cuando Napoleón volvió al poder antes de Waterloo. Tanta resistencia del « patriota » Gardel justificaría su reticencia a aceptar nuevamente en el Ballet de la Ópera a los bailarines que regresaban del exilio. Si, por citar tan sólo un ejemplo entre la diáspora de los « rusos blancos », George Balanchine hubiese querido regresar al ya Ballet Kírov alrededor de 1962, ¿Konstantin Sergueiev lo hubiese rechazado, invocando « nosotros nos quedamos aquí »?

Pero, más allá de comparaciones que podrían extenderse –de revolución en revolución– hasta la actualidad, el período fundador, el de la Revolución Francesa, fue bien sazonado de sucesos relacionados con la danza, fuera y dentro de la ópera. Como cuando, pasado el terror de la guillotina, se organizaron espontáneamente los « bailes de las víctimas », que Bonaparte más tarde prohibiría, una vez que se hizo del poder.

 

¡Vive la liberté!

Alrededor de 3.000 ó 4.000 personas tomaron la Ópera de París el 12 de julio de 1789, con la intención de arrebatar las armas (de utilería) que existían en el teatro

La toma de la ópera de París en días previos a la Revolución Francesa y el Imperio. Una época próspera donde surgen danzas populares como la Carmañola y el baile de las víctimas. Las reformas de Napoleón.

Durante la época de la Revolución y el Imperio que cambiaron al mundo y al arte, el pueblo de París, desde los primeros días de la revuelta, también quiso destruir la Ópera tal como lo había hecho con la Bastilla. Precisión: lo intentaron incluso antes de hacerlo con la Bastilla, el 14 de julio de 1789. En efecto: « los sediciosos, en número entre 3.000 y 4.000, se presentaron a las 4.30 p.m. el 12 de julio de 1789, frente a las puertas de la Ópera, profiriendo gritos horribles. Exigían que se cerrara el teatro, y que se les dieran las armas que en él existían. "Yo los calmé al entregándoles dinero y prometiéndoles que los espectáculos se iban a suspender », dice una carta del señor Antoine Dauvergne. Sin embargo, otra carta, del señor Jansen, inspector general de la Academia Real de la Música, fechada el mismo 12 de julio, y dirigida al ministro, dice: « Creo mi deber advertirle que en este momento una tropa del pueblo se ha presentado frente a la Ópera; he llamado a los guardias pero el número del pueblo aumenta. Me temo que se cometerán algunos excesos. Cumpliré mi deber, aun si al precio de utilizar los medios que estimo los más eficaces ». En definitiva, los manifestantes entraron al teatro, lo hicieron cerrar, y se llevaron consigo las armas... de los espectáculos. Parece que pronto se dieron cuenta de que estas « armas de destrucción teatral » no eran las más apropiadas, porque dos días después arrasaban con el arsenal de la Bastilla.

Carmagnole, danza popular que se baila en redondo o en cadena, acompañada de la canción que le dio su nombre

Imagen de un « Sans-culotte » bailando la Carmagnole

Podría elucubrarse que si hubo un 14 de julio en la historia de la humanidad – quizá tan celebrado como otra fecha del mismo mes, quitándole el 1 – fue porque el pueblo parisiense comprendió que las armas de la Ópera, entonces situada en la Porte Saint-Martin, eran de utilería. De manera que la Revolución se hizo carne – sangre – y habitó en la sociedad y también, en el Ballet de la Ópera. Vale la pena imaginarse a Gaetan Vestris, el « dios de la danza », un bailarín « noble » según la definición estilística en boga, pidiendo, junto a Maximilien Gardel (el padre de Pierre), ser eximido de la obligación de asistir a las reuniones del Comité... revolucionario del Ballet de la Ópera. No es que quisieran no pertenecer –¿cómo se atreverían?–, si no tan sólo el ser dispensados. El entrenamiento cotidiano, a los que se debían para mantener su reconocida calidad artística, se los impedía. Más importante era continuar sirviendo a la Revolución en lo suyo, el arte. No obstante, la época fue riquísima para la danza, la cual, por algún motivo, rima con « revolución », por aquello de que « la danza, siempre, oficio de alción ». Ahí está, por ejemplo, la famosa Carmañola de los revolucionarios franceses, bailada muchas veces por los sans-culottes, en versión castellana, los « descamisados » de Evita Perón. Esta danza devino un símbolo de la libertad del pueblo, hasta tal punto que todavía en tiempos más recientes, el 29 de mayo de 2005, fue bailada eufóricamente para festejar el « No » a la Constitución europea, en la, ¡no podía ser otra!, plaza de la Bastilla. Casi nunca la historia tiene coincidencias: en el lugar donde estuvo la fortaleza-prisión que el pueblo de 1789 atacó buscando las armas « de verdad », se levanta hoy la Ópera-Bastille de París.

 

Carmagnole y Baile de las víctimas

¿Cómo era la Carmagnole? Por supuesto, una « danza popular » – pues, para su opuesto, lo aristocrático, estilizado, profesional y académico, estaba la Ópera, contra la cual no casualmente el pueblo enfiló –, en redondo o en cadena, acompañada de la canción que le dio su nombre. Éste provenía de una chaqueta que usaban los trabajadores de la región de la Carmagnola, en la Italia del norte. Los federados marselleses la adoptaron y, además, « La Marsellesa », su canto de guerra en la marcha sobre París, para « defender la Revolución ». La Carmagnole Se convirtió, en breve, en el himno nacional francés que entonaban, también, las tropas napoleónicas en el combate. Lo cierto es que los cantos enfáticos de la Revolución francesa, como la Marsellesa y la Carmañola, influyeron mucho en el cambio total de estilo con el que Beethoven revolucionaría, la historia de la música. O el santo y seña de los « comprometidos con la libertad ».

« Dansomanie », ballet creado por Pierre Gardel con música de Étienne Méhul. Se estrenó en la Ópera de París el 14 de junio de 1800

Pero esta Carmañola podía ser macabra, y no tan sólo inspiradora de Beethoven. Durante el Terror jacobino, su ejecución acompañaba al mismo tiempo a otra, la de los guillotinados. Bonaparte, apenas tomó el poder en 1799, la prohibió.

Como asimismo Bonaparte, Primer Cónsul, prohibió el también popular Bal des victimes (Baile de las víctimas). Esto tenía lugar en las calles y casas de París, después del Terror, cuando el Directorio que a tiempo guillotinó a Robespierre (antes que éste no lo hiciera con ellos), limitó a lo estrictamente necesario (¡?) las ejecuciones en la guillotina.

Pasado el Terror, la sociedad parisina dio rienda suelta al frenesí de la vida, y en él la danza fue acaso lo más importante, tanto que se instauró una dansomanie que titularía uno de los ballets de Gardel más significativos del período. Frenesí que se tradujo, en otra medida, por la ligereza del vestuario, o casi caminar las mujeres desnudas por las calles, y lo menos calzadas posible. Resultado: el origen de la actual zapatilla de puntas.

En la dansomanie, el Baile de las víctimas consistía en que las personas que habían perdido sus familiares en la guillotina, celebraban la alegría de haber escapado al destino de sus parientes por medio de varios días de baile – mucho « waltz », que recién se introducía de... Suiza –, bebida y comida « a corazón abierto ». En vez del duelo habitual, « ¡vive la liberté de la danse! ». Pero, eso sí, para participar en los numerosos Bals des victimes, había que presentar un certificado oficial donde se constara que se había perdido un marido, una mujer, un padre, una madre, un hermano, o una hermana, bajo la cuchilla del invento del doctor Guillotin, porque éste sólo le prestó su nombre. No es raro que el Primer Cónsul los prohibiera, pues con tal de participar cualquiera podía falsificar el dichoso certificado. Tal tráfico hacía a esas "danzas de la muerte" más trágicas, pese a su espíritu de « triunfo de la vida ». Aún hoy siguen estremeciendo. ¿Serían como las de los « fieles difuntos » el 2 de noviembre en México, con sus calaveras? O mejor dicho, sin éstas, pues se trataba de guillotinados.

Caricatura publicada en un periódico de la época con la intención de reflejar la pasión por el ballet. Aparecen Vestris, Millon, Gardel.

Josefina Bonaparte participó en varios de estos « Bals ». Su primer esposo fue ejecutado por « no haber estado a la altura en la defensa de la Revolución » (como general, fue derrotado en una batalla contra el enemigo « reaccionario » austríaco) y ella misma escapó justo en el último minuto. Pero no fue por celos que Napoleón los prohibió. Eran demasiado ¿diabólicos? Por lo pronto, Napoleón se encargó de reorganizar la institución de la Ópera de París, luego de que los Vestris y Gardel, con tanto desorden, implorasen ser exentos de las reuniones del Comité, o la ballerina Aubry hiciese de « Diosa Razón » en Notre-Dame. De esta manía napoleónica de ordenar todo – ¿no redactó la « constitución » de la Comedia Francesa en un trineo deslizándose en la nieve, durante la retirada de Rusia? –, también se ocupó del el ballet.

 

Locos por el baile

« Dansomanie », el título más famoso creado a comienzos del siglo XIX. Reconstruida por Ivo Cramer para el Ballet de la Ópera de París en 1988, la obra rescata el valor de la danza en sí misma versus la pantomima.

La pasión por la danza desatada por la turbulencia de la Revolución Francesa, incluidos esos truculentos « bailes de las víctimas » que Napoleón prohibió, sin dudas influyó en la creación de Pierre Gardel del ballet Dansomanie. Obra que se estrenó el 14 de junio de 1800, en la Ópera de París, con música de Étienne Méhul. Los intérpretes: Madame Gardel, Auguste Vestris, y Filippo Taglioni, el padre de María. Todavía no hacía un año que Napoleón había tomado el poder, por medio del golpe de Estado del 18 Brumario (23 de octubre). La Dansomanie de Gardel fue quizás el título de más impacto en esos años. Y uno de los raros – con la gran excepción de « La fille mal gardée » – que fue objeto de una reconstrucción, de Ivo Cramer, para el Ballet de la Ópera de París en 1988. Aunque ya en 1976, Cramer junto a Mary Skeaping habían trabajado en ella. El éxito de la obra obedeció a que, al igual que « Giselle » 41 años más tarde, el tema es la danza misma. Pero si en « Giselle » es trágico y metafísico, en la Dansomanie es ligero y efervescente.

El exotismo del ballet en la época napoleónica anunciaba el romanticismo. En la imagen, vemos una ilustración de « El estandarte de Granada », obra con música de Cherubini y coreografía de Pierre Gardel (1813).

En realidad, es una transposición de « El burgués gentilhombre » de Molière, comedia-ballet, coreografía de Beauchamps, cuya « marcha turca » todavía puede hacer las delicias de cualquier balletómano que se respete.

Un burgués de provincias tiene los síntomas de la « locura por el baile », o danzamanía. Toma lecciones de baile con el maestro Flic-Flac (interpretado por Milon). Rehúsa otorgarle la mano de su hija Frosina (Madame Gardel) a Demarsept – en el nombre de este rol hay indicios de la egiptomanía en boga, luego de la campaña de Egipto del general Bonaparte –, porque el pretendiente no sabe bailar la gavota de Vestris. ¡Y Demarsept era interpretado por el propio Vestris! He aquí una temprana asunción en la historia de las artes escénicas, « séptimo arte » incluido, de la auto-parodia y la complicidad con el público.

Cuentan las crónicas de la época que la hilaridad provocada en el público llegaba a su paroxismo cuando Vestris fingía ignorar su misma gavota. Y esto era su parte de bravura, la más virtuosa durante el ballet de dos actos.

Acaso roído por el resentimiento, con su obsesión demasiado seria – pero, a la larga, no muy feliz en la historia de la danza – por el « drama profundo », quien únicamente manifestó entonces una crítica a Dansomanie fue Jean-Georges Noverre. Decía que estaba apenado por cómo la « danza noble » era ridiculizada.

Pero, ¿no clamaba Noverre por la « expresión de la realidad » y la « verosimilitud dramática »? Pues ahí estaba. Por primera vez en la escena de la Ópera de París se representaba un ballet cuyos protagonistas eran burgueses y no nobles. Signo de la estabilidad que había traído Bonaparte: ya la Revolución se revelaba que « había venido para quedarse ». Ni Gardel tenía que continuar cumpliendo con los dictados del « camarada David », enviando bailarinas semidesnudas a las grandes concentraciones de propaganda, ni tampoco tenía que aferrarse al repertorio del Ancien Régime. Podía ahora, con más sosiego y seguridad, asumir la nueva época en consonancia con ésta.

De la otra parte, fue en Dansomanie donde por primera vez subió a escena el vals, « la valse », danza de origen germánico que había sido importada en Francia, en estos años de guerras revolucionarias con los países vecinos, probablemente por los militares que la conocieron en sus incursiones para « defender la frontera del Rin ».

En sus memorias, « En París bajo el Consulado », el músico alemán Johann Friedrich Reichardt apunta: « La "Dansomanie" fue perfectamente ejecutada. (...) Sólo el padre dará la mano de su hija a los bailarines cuyas piruetas le seduzcan. En una escena que arranca lágrimas de risa al público, el padre pisotea con furia los pies de un pretendiente porque no los juzga conforme a las reglas estéticas. (...) El ballet, en definitiva, se corresponde al estilo actual de la danza, mucho mejor de lo que harían los temas trágico-heroicos ».

¡Pobre Noverre! No « entendió nada ». Y fue Gardel quien frenó, todavía a tiempo, la influencia de Noverre en la Ópera de París y le otorgó una plaza mayor a la danza – no sólo en Dansomanie sino en todos sus ballets – en detrimento de la « pantomima veraz » que enarbolaba su crítico.
El mismo día en que se estrenaba el ballet, Napoleón ganaba en Italia la batalla de Marengo, una de sus más brillantes victorias políticas. Guiños del azar: el ballet se adentraba en una era diferente; Napoleón afianzaba su poder.

 

Ballet bajo control

Napoleón sabía que un fastuoso teatro de ópera y ballet contribuiría, en la misma línea de Luis XIV, al prestigio de su gobierno y a la grandeza de la Francia. Los nuevos presupuestos y el control absoluto.

Para hablar claro: a Napoleón no le gustaba el ballet. Ni siquiera la música (pues le « impedía concentrarse en los asuntos del estado »). Entre las artes, sólo el teatro (pues, como gran político, era un actor nato) y la literatura (pues era un escritor frustrado) gozaron de su sincera devoción. Así, discutía de « tú a tú » con el célebre actor Talma, después de una representación en la Comedia Francesa. Y el mejor crítico de Napoleón en tanto actor fue el papa Pío VII, cuando el Corso lo secuestró y lo llevó, prisionero, a Francia. Napoleón le « montó » en el castillo de Fontainebleau (donde hay una placa, en la habitación del pontífice, dice: « Aquí Pío VII fue huésped ») una de sus habituales escenas, donde lo mismo buscaba intimidar que engatusar. El Santo Padre, impertérrito – ¿qué más podía hacer el « huésped »? –, sólo pronunció dos palabras a lo largo del monólogo: « Comediante », y, al final, « tragediante ».

Si sus relaciones con la pintura, especialmente con David, fueron privilegiadas (la perspectiva del cuadro « La coronación de Napoleón » fue « mejorada » por las observaciones del emperador), se debió a que este inventor de la propaganda política en el sentido moderno entendió, cuando no había fotografía ni televisión, que sólo la pintura – y luego su reproducción – podía « transmitir su mensaje ». Pero, además de la pintura, Napoleón enseguida reconoció que la ópera – donde había textos recitados o cantados, o sea, « mensaje » –, y el ballet – donde no había palabras, pero sí una pantomima que suplía éstas, si no es que se imbricaba la danza en vastas óperas – también podían ser útiles a sus propósitos.

El resto fue su olfato de estadista: Napoleón sabía que un fastuoso teatro de ópera y ballet contribuiría, en la misma línea de Luis XIV – de quien fue el continuador –, al prestigio de su gobierno y a la grandeur de la France en Europa.

La situación de la Ópera de París cuando Napoleón tomó el poder era desastrosa. Había sobrevivido de milagro a las turbulencias revolucionarias (se llamó entonces « Teatro de la República »), y sus espectáculos servían al « fervor del pueblo », como por ejemplo, « La reunión del 10 de agosto » o « La inauguración de la República ». Más grave aún: el déficit en sus finanzas. Napoleón, que no obstante era un excelente administrador, enseguida dio esta orden: « Para la Ópera, bótese el dinero por las puertas que luego entrará por las ventanas ». Los « primeros cantantes » y los premiers danseurs estaban, decíase, sobrepagados con salarios muy jugosos. Como los derechos de autor, por óperas y ballets, según su duración, eran más que satisfactorios: un incentivo a la creación. Pero esta magnificencia no le bastaba al emperador. Él quería el control – el suyo, y de nadie más – sobre la Ópera. Aún si desde el 17 de ventoso del año X (8 de marzo de 1802), la institución pasó a depender únicamente de él, todavía, primer cónsul, quien cada lunes aprobaba personalmente el repertorio, sin que pasara por el Ministerio del Interior (¿Se podría imaginar hoy a Jacques Chirac haciendo lo mismo...?).

Exotismo en las producciones, fuerte impronta del período napoleónico. Este decorado pertenece al ballet « Paul et Virginie », de Gardel, creado en 1806

Napoleón sentía que, pese a esta censura directa, sin intermediarios, no tenía « la situación bajo control », especialmente por las intrigas habituales de cantantes y bailarines que, a su juicio, eran un « mal ejemplo », además de enrevesar el buen funcionamiento ejecutivo.

Cuando una querella bastante subida entre dos prime donne llegó, por enésima vez, a sus oídos, perdió la compostura y amenazó: « ¡Decidles a esas pequeñas gentes que se conduzcan de acuerdo con su rango. Si no, voy a poner a la Ópera bajo la disciplina que yo aplico en mi ejército! ».
Esto se le puede reprochar al emperador: que haya abordado « disciplinas » artísticas desde una óptica militar. Pero, por el contrario, su mecenazgo fue irreprochable, y sólo puede compararse, en la historia de Francia, al de Luis XIV.

Pese a que – y sabido es, en cualquier época – las trifulcas entre cantantes eran más coloridas que las de bailarines, fue curiosamente una proveniente de la compañía de ballet la que le dio a Napoleón la ocasión que esperaba para reorganizar la administración de su propia manera.
Producto de rivalidades y claques internas, una maquinaria de la escenografía aparentemente fue saboteada durante la representación del ballet « El retorno de Ulises », en 1807, y la ballerina Aubry cayó desde los aires, y se fracturó gravemente el brazo.

Aunque Napoleón estaba en esos momentos en plena batalla de Eylau (victoria, pero muy sangrienta), desde el campo de batalla ordenó a París que había que terminar, de una vez por todas, con las intrigas fútiles de la Ópera, y cesó a sus directores. Había llegado la verdadera reorganización napoleónica.

Una nueva época

Napoleón proclamó un nuevo reglamento en la escuela de ballet donde se exigían condiciones naturales y una moral impecable. La llegada de las puntas y las nuevas formas que prenunciaba el romanticismo.

Cuando Napoleón asumió completamente el control de la Ópera de París en 1807, tras despedir a sus directores, nombró especialmente a uno, el conde de Rémusat, de su absoluta confianza, pues era una antigua relación de Josefina.

Mademoiselle Bigottini, la bailarina preferida de Napoleón.

Más allá de la reorganización de la Ópera (pues Napoleón organizaba todo lo que tocaba, naturalmente como respiraba; otra cosa es si lo convertía en oro o no), el emperador hizo de la Ópera otro brazo de su política, como lo era la publicación oficial del Imperio, « Le Moniteur », que muchas veces él redactaba. Se decía en Francia: « tan mentiroso como el Moniteur ». Acaso las « mentiras » artísticas de las óperas y los ballets eran mejor aceptadas. Sin embargo, las decisiones del repertorio y la programación del mismo según la coyuntura política, estaban minuciosamente fiscalizadas. Por ejemplo, tras el matrimonio del Corso con María Luisa, hija del kaiser de Austria, se programó « Alceste » de Gluck, donde un pasaje agregado por Méhul hacía anunciar el nacimiento de un futuro heredero. Y hay que decir que en esta reorganización, Pierre Gardel era uno de los « hombres de confianza » de Napoleón, quien siempre lo mantuvo en el « Gran jurado » de la Ópera, instancia superior para aprobar las producciones. En una carta de Gardel a Napoleón en 1805, el coreógrafo le explica al emperador que todas las obras de la Ópera necesitaban ballets como divertissements, pues era la manera de desarrollar a los bailarines. Gardel insistía en que la danza en sí era lo importante. Parece que Napoleón lo escuchó. Por ejemplo, en 1812, tras el desastre de Rusia, la programación se atuvo a enfatizar lo « positivo » de la derrota. No obstante, en la misma temporada, la única obra sin alusiones políticas fue el ballet « El hijo pródigo », que sólo parecía estar destinado a mostrar la técnica de la trouppe. En tal sentido, es notorio que en el mismo año, 1807, en que Napoleón tomó todas las riendas de la Ópera, se proclamó el nuevo reglamento de la escuela de ballet de la institución.

Allí se precisaban las condiciones naturales que debían poseer los aspirantes y que su ulterior éxito dependía de su talento y su esfuerzo, así como de su « buena conducta » y su « moral » (una obsesión napoleónica). En función de estas pautas « morales », se estableció que los alumnos de uno y otro sexo sólo se debían « mezclar » en razón del aprendizaje de pas de deux.

Naturalmente, Gardel reinaba en la escuela. Consciente de la relevancia de la técnica, nombró en 1807, ese año mágico, a Jean-François Coulon responsable de la clase de perfeccionamiento. Coulon fue uno de los grandes profesores de la época, y entre sus más famosos alumnos figuró Geneviève Gosselin.

Fue en los días del Imperio, bajo la tutela intuitiva de Gardel y la bendición de Napoleón, que el estilo y la técnica se desarrollaron: el antecedente inmediato de la revolución romántica, que cambió la faz del ballet hasta el día de hoy, en una manera similar a lo que la Revolución Francesa y Napoleón hicieron con Europa. El arte, dicen, suele seguir a los acontecimientos históricos.

Las puntas

Entre esas adquisiciones técnicas, las pirouettes de un virtuosismo creciente, y un cambio de la posición de base: los pies se elevan en demi-pointes (como se observa sin excepción en todos los grabados de bailarines del Imperio). Más aún, las demi-pointes son llevadas al extremo límite, y pronto se trasladan a la mera punta del pie. Fue en 1813, en pleno Imperio, que Geneviève Gosselin se elevó por primera vez sobre sus puntas, también plenamente, pues hasta entonces sus colegas se elevaban, sí, pero de modo fugaz. Gosselin hizo de lo fugaz o casual, algo definitivo en el tiempo y, también definitorio, pues el público se excitó no sólo con la proeza física sino con la elegancia y la expresividad del nuevo estilo. Gosselin murió prematuramente en 1818 y cuando María Taglioni hizo su « entrée », la crítica vio en ella la reencarnación de Gosselin. Además del nacimiento del baile en puntas, la otra gran impronta del Imperio en el ballet fue el exotismo de las producciones, alimentado de una parte por las pródigas subvenciones de Napoleón. Los escenógrafos debían gastar el dinero en diseños grandilocuentes, remitentes, por lo tanto, a diversas geografías y períodos, ya no sólo a la antigüedad greco-latina. Por otra parte, porque ese « color local » (España, Egipto, Rusia, incluso la América latina), ya romántico, se imponía gracias a las necesidades de propaganda imperial de las campañas del « maître-en-chef » de la Ópera de París: Napoleón I.

En 1813, en pleno Imperio, Geneviève Gosselin fue la primera bailarina que se elevó plenamente sobre sus puntas

Isis Wirth.