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NAPOLEÓN EN EL CINE
Mito y figura de la era moderna
 
Napoleón, de Abel Gance..

Por el Profesor

Presidente-fundador del Cinematógrafo Folía Lumière
Centro Mexicano de Cine Mudo
El Prof. Sir Eduardo Garzón-Sobrado, Presidente-fundador y director general del Instituto Napoleónico México-Francia .
E. Garzón-Sobrado
Instituto Napoleónico México-Francia, 2006 ©
Esta página está disponible al público de manera gratuita y puede ser reproducida con fines no lucrativos, siempre y cuando no sea mutilada, se cite la fuente completa y su dirección electrónica. De otra forma, requiere permiso previo por escrito de la institución.

Todo aquel que esté al tanto de que el Memorial de Santa Helena es el libro más reproducido de la historia, después por supuesto, de la Biblia y del Nuevo Testamento, se enterará sin gran sorpresa de que ningún personaje, después de N. S. Jesucristo, ha sido tan llevado a la pantalla como Napoleón, quien ha sido un protagonista de primer plano en la cinematografía desde los inicios del 7° Arte. ¿Al respecto, debemos acaso recordar al Profesor Jean Tulard, quien asevera que el Emperador ha «inspirado más películas que Juana de Arco, Lenin y Lincoln reunidos»?

Apenas emergiendo de los albores decimonónicos del cine, inciertos, brumosos, caracterizados por las fantasmagorías de las misteriosas sombras chinas, los fantásticos fenaquistiscopios y las linternas mágicas, ya desde el año 1897 los estudios de los hermanos Augusto y Luis Lumière se lanzan esforzadamente a la realización de toda una serie de cortometrajes, ciertamente bastante anodinos, de apenas algunos segundos en lo que se refiere a los más breves, que no serían sino los primeros de una verdadera epopeya cinematográfica que llenaría todo el Siglo XX a través de un sinnúmero de estilos, escuelas y géneros, y proyectaría la figura del gran Emperador a los confines más alejados y recónditos del orbe.

La Linterna mágica: Diógenes mostrando la linterna mágica a Alejandro
Litografía decimonónica francesa.

En efecto, después de las pequeñas escenas de circunstancia de los hermanos Lumière – la Entrevista de Napoleón y del Papa (1), Napoleón y el centinela (2), La firma del Tratado de Campo-Formio (3), Napoleón y el « grognard » (4) – los jefes de fila del movimiento naciente se dieron bien pronto cuenta del formidable alcance de este tema, todavía inédito en este nuevo soporte, y dieron de inmediato la tonalidad y el color de lo que se estaba gestando: después de haber llenado con su figura la literatura, la poesía, la pintura, la ilustración, la escultura... en suma, el panorama artístico todo entero de su siglo y en todos los campos de la creación, el Emperador se disponía ahora a conquistar las pantallas del mundo llegando primero a los pequeños teatros y cinemas de pueblo, acaparando enseguida las marquesinas y luminarias de las grandes urbes, y muy pronto, con el advenimiento de la televisión, las pantallas chicas de todos los hogares.

Como en 1796, en un preludio de tintes heroicos a la nueva era que se anunciaba, la década de 1890 se cierra con un Bonaparte au pont d’Arcole (5), en 1898, justo antes de abrir de lleno el siglo con filmes de mayor envergadura como por ejemplo La epopeya napoleónica: Napoleón Bonaparte, fresco épico en quince cuadros de Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet, que data de 1903 (6). «Epopeya»; el término, categórico y cargado de significados, es sin duda alguna la voz que se requería para introducir este mito universal que es el Emperador en el medio de comunicación más internacional de todos, y que dominará sin contestación la era de la imagen y del lenguaje visual, nuestra era moderna; en una palabra, la era creada e instituida por Napoleón...

Napoleón y Bonaparte
Dos placas de linterna mágica pintadas a mano, 1850.

Cándidos en algunos casos, ingenuos en otros, los directores pioneros explotan en sus producciones la novedad del medio cinematográfico privilegiando escenas sencillas, estructural y narrativamente simples, en las que las delicadas limitantes técnicas imponían evocaciones cortas que descartaban de oficio cualquier veleidad espacial, y en muchos casos temática, incluso entorpeciendo y hasta limitando el discurso y las posibilidades del relato. Estas producciones, las más veces de una construcción estática y estrictamente frontal, refieren a pequeños guiones modestos e « intimistas » que se desarrollan en escenarios de una llaneza cercana a lo pretextual, y en los cuales la parquedad de los medios no deja de sorprender, incluso de divertir al espectador moderno.

No obstante, estas espinosas deficiencias incipientes no logran mermar el frescor, el dinamismo propio de la teatralidad gestual ni el poder evocador de estas obras originales: en este ocaso del Siglo XIX, los estudios Lumière nos muestran a un exasperado general Bonaparte en toda la frescura y el ímpetu de su juventud echando fuera del escenario al cuerpo diplomático austriaco, durante unas ríspidas negociaciones de Campo-Formio (17 de octubre de 1797). Gracias a la magia propia del cinematógrafo, viajamos en un abrir y cerrar de ojos diegético al castillo de Fontainebleau para volver a encontrar al irascible Emperador del imaginario Lumière, esta vez proyectando a los pies del Papa Pío VII – a quien acusa de no proteger debidamente a Europa de los « herejes ingleses », esa «nación de boticarios», y sobre todo reprochándole su negativa a participar en el bloqueo continental impuesto por la política económica Imperial – los artículos preliminares conocidos como el Concordato de Fontainebleau.

A partir de 1905, y a grandes rasgos hasta 1914, Napoleón ya ha sido adoptado en todos los países de Europa, y, presto como el Águila, ha surcado los vientos volando de una sala otra hasta asentarse en América, su nuevo nido transcontinental que ya no dejará más.
Así, en los Estados Unidos, basado en la obra de Emerson, James Stuart Blackton abandona con resolución los ejercicios de estilo y las humildes scènes de genre, y vislumbrando con claridad la dimensión legendaria de su personaje, recrea la vida del héroe (7) el mismo año en que plasma su enfoque personal y filosófico del personaje en su Napoleón, el hombre del Destino (8), reflexión profunda y fatalista que no deja de recordar los pasajes novelescos y desbordantes de poesía de un León Bloy o de un Dimitri Merejkovsky.

Monte Cristo
Película de Emmett J. Flynn (EE.UU., 1922) con George Campbell en el rol de Napoleón.

En el marco político sombrío en el que de antemano se dibuja la Primera Guerra Mundial, que ya se olfatea en el aire, esa misma búsqueda de lo trascendente no es ajena a las producciones del Viejo Continente, en donde Napoleón se presenta a priori como la figura natural e idónea con la cual se busca enaltecer y avivar el espíritu patriótico y nacionalista de las diferentes poblaciones. En una Francia suspicaz y recelosa, resurge la sombra del duque de Enghien y su cortejo de fantasmas evocando a los enemigos intestinos que desde el extranjero conspiran contra la Nación (9); en Italia, el ya citado Zecca torna su mirada hacia las gélidas estepas rusas en donde, lentamente, ya la bestia del Comunismo se está gestando, y con sorprendente visión filma gracias a su lente vaticinadora un episodio de la atroz debacle de 1812, hecatombe durante la cual los soldados de la libertad eran hervidos vivos y luego comidos por los abominables cosacos. Pavoroso presagio... En esta obra, en pleno desastre de la retirada, el Emperador recompensa el valor y el espíritu de sacrificio de un valiente soldado que, en detrimento de su propia vida, salva un pabellón francés y junto con él el honor y la dignidad de su patria amenazada por las hordas bárbaras.
Rusia no se queda atrás, y Gontcharov (10) explora el suceso con su Napoleón en Rusia. Por su parte, Alemania no duda en invocar el feroz y aguerrido espíritu nacional insuflando vida a la más terrible enemiga de Napoleón, la acerba reina Luisa de Prusia, arquetipo de la resistencia y de la hostilidad teutona contra el Emperador.
Este contexto belicoso se presta sin duda a todo tipo de reflexiones homéricas, pero también melancólicas y hasta fúnebres, con lo que no será sorprendente ver aparecer las dos primeras representaciones de Napoleón en la soledad del exilio, en Elba primero con el Napoleón en la isla de Elba de Larsen
(11), obra danesa de 1910, y un año más tarde en la mórbida Santa Helena (12) gracias a Caserini, quien inaugura con este filme un tema destinado a conocer un auge significativo en el futuro, y que no pasará desapercibido por mucho tiempo (13); prueba de ello la cinta El Memorial de Santa Helena de Carré (14), que es presentada al público escasos meses después. En cuanto a los ingleses, no se quedan rezagados y como era de esperarse lanzan la inevitable The Battle of Waterloo... (15)

Como lo podemos apreciar, a estas alturas, y cualquiera que sea el uso que haya podido hacerse de su personaje, Napoleón se ha convertido ya plenamente en un mito cinematográfico cabal.

Al terminar la guerra, como tratando de dejar atrás el recuerdo de las recientes penurias y hambrunas que han desolado a Europa, se inicia un periodo durante el cual renace indudablemente el gusto por las grandes epopeyas y los relatos de aventuras. De esta forma vemos surgir obras inspiradas en grandes clásicos literarios tales como Guerra y Paz, de Gardine (16), La Agonía de las Águilas de Bernard Deschamps (17) (inspirada en una obra maravillosa de Georges d’Esparbès « Les Demi-Soldes »); y por supuesto el ineludible Monte-Cristo de Emmett J. Flynn, obra estadounidense de 1924.
Y ya que evocamos a Dumas, otro género también típico de aquellos tiempos de recuperación son las grandes sagas románticas y de apasionados arrebatos novelescos, que van de la par con el baby boom obligado y en pleno proceso. En este sentido mencionaremos tan sólo La Condesa Walewska de Otto Rippert (18) o la infalible Napoleon and Josephine de Alexander Butler (Reino Unido), obra muy propia a resucitar las emociones sentimentales y literarias de las bas-bleus encandiladas y otras damas de sociedad post victorianas, por tanto tiempo cohibidas durante la Der des ders, como decían del otro lado de la Mancha.
Severin Mars
El legendario actor Interpreta al Emperador Napoleón en la cinta L’Agonie des Aigles, de Bernard Deschamps; 1920-21.

El año 1927 marca un parte aguas en nuestra secuencia con la llegada de una obra que aún hoy sigue dando de qué hablar. En aquel tiempo, como bien lo nota el profesor Tulard, « el cine mudo está en su apogeo, y Francia igualmente, aún aureolada del prestigio de la victoria de 1918 »; aparece entonces en la constelación cinematográfica napoleónica la que será su más deslumbrante estrella, «una obra – insiste el catedrático francés – a la medida de ese prestigio»: el muy romántico y casi apologético Napoleón de Abel Gance. No es este el espacio apropiado para explayarnos en una creación tan vasta como compleja, por así decirlo heurística: filme que a la vez que renueva el discurso narrativo, explota, transforma e innova todos los aspectos formales entonces conocidos (creación de la cámara subjetiva, gestión de pantallas múltiples, trabajo primordial de superposición de imágenes, concepción tabular del soporte visual, transgresiones jerárquicas de los diferentes planos, híper-fluidez de la secuencia, empleo rico y holgado de las diferentes modalidades de lectura secuencial...), este auténtico paradigma fílmico, para las necesidades de la anécdota, es asimismo el vector a través del cual se encuentran y entrelazan destinos de leyenda en el ámbito cultural de la radiante Francia de aquellos años. ¿Actuando junto al mismo Gance que asume el papel de Saint-Just, quién olvidaría la indescriptible interpretación del maniático alienado Marat por un no menos delirante Antonin Artaud?
El día de la presentación de este filme en la Ópera de París, sería objeto de una discusión entre el general De Gaulle, entonces presidente de la república francesa, y André Malraux, quienes aprovechan la ocasión para conocerse. Y a propósito de grandes personajes, ¿qué decir del controvertido Albert Dieudonné? Personificó al general Bonaparte con una entrega y un compromiso tales que le llevaron a la locura; acabó tomándose por el mismísimo Napoleón. Después de todo, se dice que Bela Lugosi tenía la costumbre – ciertamente de una ortopedia poco ortodoxa – de dormir en un féretro, y Johnny Weismmüller, ya anciano, la de asustar a las enfermeras saltando de cama en cama profiriendo alaridos aterradores, y lidiando con leones y aborígenes imaginarios, aunque no por ello menos fieros. En lo que a él respecta, Dieudonné habrá dado la pauta siendo un digno predecesor, puesto que a su muerte será inhumado portando rumboso uniforme de general en jefe del Ejército del Interior...

Napoleón. Esta obra maestra de la narrativa discursiva había sido concebida, o mejor dicho prevista, como un gran políptico: Gance anunciaba varios episodios más; sólo Waterloo, y Santa Helena serán recuperados y posteriormente filmados en Alemania. Estruendoso fracaso comercial, Gance tuvo que limitarse a su primera parte únicamente, que básicamente concierne el advenimiento de Bonaparte y la mítica campaña de Italia.

Ejecutemos una intrépida prolepsis para señalar que años más tarde, tras un largo silencio, fuertemente presionado por productores sin escrúpulos y ávidos de ganancias, Gance rodará un insípido Austerlitz, con Pierre Mondy en el papel de Napoleón (1959). Este filme chapuceado y algo guiñolesco fue hecho a la medida combinando, cuan nigromante medieval, todos los elementos necesarios para hacer de él un éxito de taquilla.

El mítico Albert Dieudonné en Napoleón, de Abel Gance (1927).
Evidentemente, como era de esperarse, fue al contrario un fracaso ineluctable, podríase decir tragicómico.

No obstante, cerraremos el paréntesis señalando que Gance había al menos tenido la satisfacción de ver uno de sus libretos ser recuperado y generar una obra importante que ha perdurado hasta nuestros días y sin duda permanecerá a flote en los anales de la historia del cine, nos referimos al Napoleón en Santa Helena del rumano Lupu Pick, estupenda y melancólica evocación del cautiverio y últimos días del Emperador, interpretado con brío por ese coloso de la pantalla que fue Werner Krauss (20).

El periodo que se extiende entre las dos guerras mundiales sigue un tanto cuanto la línea aludida más arriba, no faltando en el mercado películas de mero entretenimiento tanto en Europa como en los Estados Unidos, donde Hollywood no ha dejado de percatarse del impacto y gran peso comercial del personaje. Así, en 1938 nada menos que la sensual y glamorosa Greta Garbo interpretará a la esposa polonesa de Napoleón, la condesa María Walewska, y para personificar al Emperador, los avisados empresarios californianos traerán desde Francia nada menos que a Charles Boyer, quintaesencia del galán latino y en su caso concreto, del proverbial French lover: un Napoleón manierista de ojos lánguidos, pesados párpados y voz aterciopelada.

Al acercarse la Segunda Guerra Mundial, inicia una nueva etapa muy específica característica por la recuperación sistemática de la figura de Napoleón con fines exclusivamente de propaganda política y en especial guerrera. ¡Corolario de esta desinformación metódica y estratégica, y por medio de una pirueta gratuita y grosera pero de fácil e inmediata asimilación por las masas populares, el vencido de Waterloo, quien paradójicamente encarnara en su vida al héroe de la libertad en perpetua lucha contra los déspotas del absolutismo feudal y de la servidumbre, se transforma entonces, en manos de los publicistas y políticos sin escrúpulos de las dictaduras nacientes, en el « precursor » de los tiranos del nuevo siglo, imagen falaz y perniciosa que perdura hasta nuestros días y se cultiva con un esmero tan tenaz como extraño!

Guerra y Paz (Vojna i mir), de Serguei Bondartchouk, URSS, 1965-1967.
Guerra y Paz, de King Vidor.

 

Así, una cinta muy popular en Italia, Los Cien Días, es realizada en 1931 en una coproducción ítalo-germana por el fascista Vittorio Mussolini, hijo nada menos que del mismísimo Duce. Con esta obra, la Francia desmembrada y amenazada – pero no subyugada – por las fuerzas coaligadas se convierte en la metáfora extravagante de una Italia « resistente » que busca una justificación a sus ideales expansionistas.
Siempre dentro del tema del opresor, ya en plena guerra, surge en la Gran Bretaña una producción memorable en ese sentido, Lady Hamilton (21), que constituye un inequívoco paralelo entre la situación del momento y la de Inglaterra bajo el reinado de Napoleón. De un simplismo bastante afligente por las amalgamas baratas que se emplean, en ella se pretende recrear de manera extraña el contexto del mítico Campo de Boloña de 1805 asimilándolo a los proyectos... del Tercer Reich... ¡De ese modo, el Primer Ministro William Pitt (que simboliza a Churchill), impulsando a la poderosa flota de Nelson (es decir la R.A.F.), detiene y desbarata a las armadas de Napoleón (asimilado a Hitler...), impidiendo su intento de desembarco en las costas de Albión!
Por su lado, Stalin recurrirá igualmente a este tipo de procedimientos al encargar a V. Petrov, en 1943, su famosa película Kutusov, que se convertirá en el filme preferido del brutal dictador soviético. Esta obra trata del fracaso de Napoleón en Rusia en 1812; aquí también encontraremos ese juego de paralelos dudosos según la fórmula Kutusov (representando al general Jukov) y el Zar Alejandro (o sea Stalin) contra el invasor de occidente Napoleón (... Hitler).

Por supuesto, el Socialismo Nacional en Alemania, nunca remiso en materia de propaganda ni falto de inspiración demagógica y populachera, también aportará su granito de arena a este capítulo con la superproducción en relumbrante Agfacolor: Kolberg, obra que data de 1943-45. Tras la ruina de los nazis en Rusia y la inminente invasión soviética subsiguiente, el realizador Veit Harlan (22) recibirá un magnánimo patrocinio de 8,5 millones de Reichsmarks y la orden directa del Führer de realizar un «gran filme» que galvanice al pueblo alemán y lo incite a la lucha. El paralelo se hará rememorando una escena de la campaña de Polonia de 1807, la resistencia justamente de la ciudadela de Kolberg ante las tropas francesas del general Loison, asimilando la caída de esta plaza fuerte a la de la ciudad de Dresde bajo los bombardeos anglosajones. Este sería el más grandioso filme político del Tercer Reich, y la última cinta de esencia nazi de Harlan.

Con la llegada de la Guerra Fría, presenciamos un duelo bizarro entre los grandes polos políticos antagónicos del momento, desafío por el que – ¿es preciso decirlo? – se le endosará la factura a Napoleón... Basta recordar la impresionante Guerra y Paz del « artista del pueblo » Serguei Bondarchouk (23), quien con un presupuesto jamás antes visto (se rumoran 100 millones de dólares a los que se suma la participación aseverada de más de cuarenta museos) forja un fresco de casi nueve horas en el cual se canta el heroísmo del pueblo ruso a la vez que Napoleón se convierte en el símbolo del invasor imperialista.
Esta obra, que fue premiada con los más insignes galardones internacionales (24) no es nada menos que la respuesta soviética a un filme estadounidense homónimo de 1956, War and Peace de King Vidor, en el que con gran maestría se resucitan los momentos más heroicos de la tragedia del paso del río Berezina.
Paralelamente a estas obras de manifiesto contenido socio-político, las producciones puramente lúdicas o de tendencia historicista se abren camino, como en el caso en 1954 del famosísimo Napoléon de Sacha Guitry con Daniel Gélin y Raymond Pellegrin, o la muy decorativa y esteticista Désirée de Henry Koster, en la cual Napoleón es interpretado por un Marlon Brando inesperado y bastante caricatural pero indudablemente no falto de su acostumbrado aplomo y una presencia poderosa e irradiante.

Rod Steiger en el Waterloo de Bondarchuk
La década de los ‘70 inicia con un impresionante Waterloo, firmado Serguei Bondarchuk. Esta evocación apabullante de la última batalla del Emperador es sin duda alguna la más grande y exacta representación de un conflicto bélico jamás llevada a la pantalla; la más espectacular igualmente, lo que sin embargo no bastó para evitar un fiasco estrepitoso en el box-office estadounidense.
A partir de entonces y hasta nuestros días, se multiplicarán a un ritmo sostenido las obras que van desde lo más o menos rescatable (Napoleon and Josephine: a love story, emotiva teleserie estadounidense de Richard T. Heffron de 1987 con Armand Assante y Jacqueline Bisset; El coronel Chabert de Yves Angelo, con Gérard Depardieu, en 1994; Monsieur N de Antoine de Caunes, en 2003) hasta lo francamente triste y a veces lastimoso (Adieu Bonaparte de Youssef Chahine, 1985), que apenas merecen una breve mención de mera y penosa rutina.

Esto dicho, volvamos pues un momento y para concluir al año 1977, que nos brinda la última gran obra del género, Los Duelistas (25), de Ridley Scott. Basada en una historia corta de Joseph Conrad, The Duel, este filme capital, en cierta forma la opera prima del director británico, es una verdadera obra maestra que de manera prácticamente unánime por parte de los expertos ha sido catalogada – a pesar de ser una obra decidida y violentamente antinapoleónica – como la mejor evocación de la epopeya imperial jamás llevada a cabo en el cine. Particularidad notable de esta película, la presencia colosal de Napoleón inunda la atmósfera sin que el soberano aparezca un sólo segundo en la pantalla.

Tanto como en su propio siglo, si no es que más aún, la figura de Napoleón ha atravesado todos los períodos y sucesos del siglo XX fungiendo como protagonista primordial de los acontecimientos en todos los ámbitos culturales, políticos y sociales.
¿Cómo explicar esta intensa fascinación que de manera constante se ha perpetuado hasta los albores de nuestro naciente Siglo XXI?: Limitándonos tan sólo al mundo anglosajón, mencionemos que Stanley Kubrick murió dejando tras de sí un script titulado escuetamente Napoleón, íntegramente terminado y que permanece reservado en un obscuro cajón a la espera de algún director pronto a asumir el desafío. Jack Nicholson sueña con interpretar el papel, y Robert de Niro espera pacientemente su turno mientras Al Pacino, tras años de paciente elaboración, se alista para presentar próximamente su propia visión del soberano en la deportación...

Tal vez la respuesta a este acertijo nos la brinde nada menos que el único genio desarrollado por el cine, según las palabras de George Bernard Shaw, el incomparable Charles Chaplin, ese hombre que con sólo tres atributos simples de vestimenta vueltos universales – bastón, bigote menudo y un bombín – supo erigirse universalmente como el « emblema de la sensibilidad popular de nuestro tiempo » (26), y que a su manera también cambiaba el orden del mundo, como el « Inmortal de Santa Helena », a quien expresa y declaradamente soñaba con revivir en la pantalla de plata. Recordemos que conservamos del gran Charlot una rara y única fotografía en la cual el maestro, al tanto que fija al observador con una mirada penetrante y plena de una ensoñación no disimulada, posa con el característico atuendo del Petit Tondu (27): legendario bicornio, redingote gris, la Cruz de Honor prendida al pecho...
Charles Chaplin caracterizando al Emperador

Permanentemente rodeado por colosales granaderos de estampa gallarda y solemne, de mamelucos de fantástico exotismo oriental, así como de espigados mariscales engalanados con plumas garbosas, chaquetas vistosas y rutilantes condecoraciones, también el Emperador, como antes de él el buen rey Enrique IV de Francia, en la majestuosa sobriedad de su atavío había sabido componerse una vigorosa imagen concretamente sugestiva y gráfica, diríamos hoy una imagen eminentemente visual.
Con ese coup d’oeil proverbial que le caracterizaba, Napoleón, maestro consumado en el arte de la representación, virtuoso inigualable de la comunicación y pionero de la propaganda moderna, se convirtió a sí mismo en un ícono, en un símbolo viviente, proyectando su efigie por anticipado a la era de la imagen y percibiendo con extraordinaria claridad lo que algunas décadas más tarde Baudelaire plasmaría en esta desenvuelta y lapidaria fórmula: « Crear un tópico, es el genio. Debo crear un tópico » (29).

EG-S.

Notas

1) Entrevue de Napoléon et du Pape.
2) Napoléon et la Sentinelle.
3) La signature du Traité de Campo-Formio.
4) Napoléon et le grognard. « Grognard », es decir gruñente, era el nombre que se les daba a los soldados de la Vieja Guardia, también conocidos como viejos mostachos.
5) Bonaparte au pont d’Arcole.
6) L’épopée napoléonienne, Napoléon Bonaparte.
7) The Life of Napoleon (1909).
8) Napoleon, the man of the Destiny.
9) La mort du duc d’Enghien de Albert Capellani, 1909.
10) Vasilij Gontcharov.
11) El Budskab til Napoleon pa Elba.
12) Sainte-Hélène.
13) Sobre este tema, ver el artículo de David Chanteranne « Sainte-Hélène au cinéma », 2005.
14) Le Mémorial de Sainte-Hélène, de Michel Carré y Jules Barbier, Francia, 1912.
15) De Charles Weston, 1913.
16) Voina i mir, 1919.
17) L’Agonie des Aigles, Francia, 1921.
18) Gräfin Walewska (Napoleons liebe) 1922.
19) De Karl Grüne, 1929.
20) Napoleon auf St. Helena, Alemania, 1927.
21) De Alexander Korda, 1941.
22) Autor de El judío Süss.
23) Vojna i mir; 1967.
24) Moscú, Cannes, Mostra de Venecia, Oscar etc.
25) The Duellists, 1977.
26) Según las palabras del maestro Paco Ignacio Taibo I.
27) El Rapadito, apodo cariñoso que le daban los soldados a Napoleón.
29) Créer un poncif, c’est le génie. Je dois créer un poncif; Fusées, 20.

 

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