| NAPOLEÓN
EN EL CINE |
| Mito
y figura de la era moderna |
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Por el
Profesor |
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Centro
Mexicano de Cine Mudo |
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| E.
Garzón-Sobrado |
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Instituto Napoleónico México-Francia,
2006 ©
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Todo
aquel que esté al tanto de que el Memorial de Santa
Helena es el libro más reproducido de la historia,
después por supuesto, de la Biblia y del Nuevo Testamento,
se enterará sin gran sorpresa de que ningún
personaje, después de N. S. Jesucristo, ha sido tan
llevado a la pantalla como Napoleón, quien ha sido
un protagonista de primer plano en la cinematografía
desde los inicios del 7° Arte. ¿Al respecto,
debemos acaso recordar al Profesor Jean Tulard, quien asevera
que el Emperador ha «inspirado más películas
que Juana de Arco, Lenin y Lincoln reunidos»?
Apenas emergiendo de los
albores decimonónicos del cine, inciertos, brumosos,
caracterizados por las fantasmagorías de las misteriosas
sombras chinas, los fantásticos fenaquistiscopios
y las linternas mágicas, ya desde el año 1897
los estudios de los hermanos Augusto y Luis Lumière
se lanzan esforzadamente a la realización de toda
una serie de cortometrajes, ciertamente bastante anodinos,
de apenas algunos segundos en lo que se refiere a los más
breves, que no serían sino los primeros de una verdadera
epopeya cinematográfica que llenaría todo
el Siglo XX a través de un sinnúmero de estilos,
escuelas y géneros, y proyectaría la figura
del gran Emperador a los confines más alejados y
recónditos del orbe.
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La
Linterna mágica: Diógenes mostrando
la linterna mágica a Alejandro
Litografía
decimonónica francesa. |
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En efecto, después
de las pequeñas escenas de circunstancia de los hermanos
Lumière – la Entrevista de Napoleón
y del Papa (1),
Napoleón y el centinela (2),
La firma del Tratado de Campo-Formio (3),
Napoleón y el « grognard »
(4) – los jefes de fila del movimiento naciente
se dieron bien pronto cuenta del formidable alcance de este
tema, todavía inédito en este nuevo soporte,
y dieron de inmediato la tonalidad y el color de lo que
se estaba gestando: después de haber llenado con
su figura la literatura, la poesía, la pintura, la
ilustración, la escultura... en suma, el panorama
artístico todo entero de su siglo y en todos los
campos de la creación, el Emperador se disponía
ahora a conquistar las pantallas del mundo llegando primero
a los pequeños teatros y cinemas de pueblo,
acaparando enseguida las marquesinas y luminarias de las
grandes urbes, y muy pronto, con el advenimiento de la televisión,
las pantallas chicas de todos los hogares.
Como en 1796, en un preludio
de tintes heroicos a la nueva era que se anunciaba, la década
de 1890 se cierra con un Bonaparte au pont d’Arcole
(5), en 1898, justo antes de abrir
de lleno el siglo con filmes de mayor envergadura como por
ejemplo La epopeya napoleónica: Napoleón
Bonaparte, fresco épico en quince cuadros de
Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet, que data de 1903 (6).
«Epopeya»; el término, categórico
y cargado de significados, es sin duda alguna la voz que
se requería para introducir este mito universal que
es el Emperador en el medio de comunicación más
internacional de todos, y que dominará sin contestación
la era de la imagen y del lenguaje visual, nuestra
era moderna; en una palabra, la era creada e instituida
por Napoleón...
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Napoleón y Bonaparte
Dos placas de linterna
mágica pintadas a mano, 1850. |
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Cándidos en algunos
casos, ingenuos en otros, los directores pioneros explotan
en sus producciones la novedad del medio cinematográfico
privilegiando escenas sencillas, estructural y narrativamente
simples, en las que las delicadas limitantes técnicas
imponían evocaciones cortas que descartaban de oficio
cualquier veleidad espacial, y en muchos casos temática,
incluso entorpeciendo y hasta limitando el discurso y las
posibilidades del relato. Estas producciones, las más
veces de una construcción estática y estrictamente
frontal, refieren a pequeños guiones modestos e «
intimistas » que se desarrollan en escenarios de una
llaneza cercana a lo pretextual, y en los cuales la parquedad
de los medios no deja de sorprender, incluso de divertir
al espectador moderno.
No obstante, estas espinosas
deficiencias incipientes no logran mermar el frescor, el
dinamismo propio de la teatralidad gestual ni el poder evocador
de estas obras originales: en este ocaso del Siglo XIX,
los estudios Lumière nos muestran a un exasperado
general Bonaparte en toda la frescura y el ímpetu
de su juventud echando fuera del escenario al cuerpo diplomático
austriaco, durante unas ríspidas negociaciones de
Campo-Formio (17 de octubre de 1797). Gracias a la magia
propia del cinematógrafo, viajamos en un abrir y
cerrar de ojos diegético al castillo de Fontainebleau
para volver a encontrar al irascible Emperador del imaginario
Lumière, esta vez proyectando a los pies del Papa
Pío VII – a quien acusa de no proteger debidamente
a Europa de los « herejes ingleses », esa «nación
de boticarios», y sobre todo reprochándole
su negativa a participar en el bloqueo continental impuesto
por la política económica Imperial –
los artículos preliminares conocidos como el Concordato
de Fontainebleau.
A partir de 1905, y a grandes
rasgos hasta 1914, Napoleón ya ha sido adoptado en
todos los países de Europa, y, presto como el Águila,
ha surcado los vientos volando de una sala otra hasta asentarse
en América, su nuevo nido transcontinental que ya
no dejará más.
Así, en los Estados Unidos, basado en la obra de
Emerson, James Stuart Blackton abandona con resolución
los ejercicios de estilo y las humildes scènes
de genre, y vislumbrando con claridad la dimensión
legendaria de su personaje, recrea la vida del héroe
(7) el mismo año en que plasma
su enfoque personal y filosófico del personaje en
su Napoleón, el hombre del Destino (8),
reflexión profunda y fatalista que no deja de recordar
los pasajes novelescos y desbordantes de poesía de
un León
Bloy o de un Dimitri Merejkovsky.
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Monte
Cristo
Película de Emmett J.
Flynn (EE.UU., 1922) con George Campbell
en el rol de Napoleón.
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En el marco político
sombrío en el que de antemano se dibuja la Primera
Guerra Mundial, que ya se olfatea en el aire, esa misma
búsqueda de lo trascendente no es ajena a las producciones
del Viejo Continente, en donde Napoleón se presenta
a priori como la figura natural e idónea
con la cual se busca enaltecer y avivar el espíritu
patriótico y nacionalista de las diferentes poblaciones.
En una Francia suspicaz y recelosa, resurge la sombra del
duque de Enghien y su cortejo de fantasmas evocando a los
enemigos intestinos que desde el extranjero conspiran
contra la Nación (9); en Italia,
el ya citado Zecca torna su mirada hacia las gélidas
estepas rusas en donde, lentamente, ya la bestia del Comunismo
se está gestando, y con sorprendente visión
filma gracias a su lente vaticinadora un episodio de la
atroz debacle de 1812, hecatombe durante la cual los soldados
de la libertad eran hervidos vivos y luego comidos
por los abominables cosacos. Pavoroso presagio... En esta
obra, en pleno desastre de la retirada, el Emperador recompensa
el valor y el espíritu de sacrificio de un valiente
soldado que, en detrimento de su propia vida, salva un pabellón
francés y junto con él el honor y la dignidad
de su patria amenazada por las hordas bárbaras.
Rusia no se queda atrás, y Gontcharov (10)
explora el suceso con su Napoleón en Rusia.
Por su parte, Alemania no duda en invocar el feroz y aguerrido
espíritu nacional insuflando vida a la más
terrible enemiga de Napoleón, la acerba reina Luisa
de Prusia, arquetipo de la resistencia y de la hostilidad
teutona contra el Emperador.
Este contexto belicoso se presta sin duda a todo tipo de
reflexiones homéricas, pero también melancólicas
y hasta fúnebres, con lo que no será sorprendente
ver aparecer las dos primeras representaciones de Napoleón
en la soledad del exilio, en Elba primero con el Napoleón
en la isla de Elba de Larsen (11),
obra danesa de 1910, y un año más tarde en
la mórbida Santa Helena (12)
gracias a Caserini, quien inaugura con este filme un tema
destinado a conocer un auge significativo en el futuro,
y que no pasará desapercibido por mucho tiempo (13);
prueba de ello la cinta El Memorial de Santa Helena
de Carré (14), que es presentada
al público escasos meses después. En cuanto
a los ingleses, no se quedan rezagados y como era de esperarse
lanzan la inevitable The Battle of Waterloo...
(15)
Como lo podemos apreciar,
a estas alturas, y cualquiera que sea el uso que haya podido
hacerse de su personaje, Napoleón se ha convertido
ya plenamente en un mito cinematográfico cabal.
|
Al terminar la guerra,
como tratando de dejar atrás el recuerdo de
las recientes penurias y hambrunas que han desolado
a Europa, se inicia un periodo durante el cual renace
indudablemente el gusto por las grandes epopeyas y
los relatos de aventuras. De esta forma vemos surgir
obras inspiradas en grandes clásicos literarios
tales como Guerra y Paz, de Gardine (16),
La Agonía de las Águilas de
Bernard Deschamps (17) (inspirada
en una obra maravillosa de Georges d’Esparbès
« Les Demi-Soldes »); y por supuesto el
ineludible Monte-Cristo de Emmett J. Flynn,
obra estadounidense de 1924.
Y ya que evocamos a Dumas, otro género también
típico de aquellos tiempos de recuperación
son las grandes sagas románticas y de apasionados
arrebatos novelescos, que van de la par con el baby
boom obligado y en pleno proceso. En este sentido
mencionaremos tan sólo La Condesa Walewska
de Otto Rippert (18) o la infalible
Napoleon and Josephine de Alexander Butler
(Reino Unido), obra muy propia a resucitar las emociones
sentimentales y literarias de las bas-bleus
encandiladas y otras damas de sociedad post victorianas,
por tanto tiempo cohibidas durante la Der des
ders, como decían del otro lado de la
Mancha. |
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Severin
Mars
El legendario actor Interpreta
al Emperador Napoleón en
la cinta L’Agonie
des Aigles, de Bernard
Deschamps; 1920-21. |
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El año 1927 marca
un parte aguas en nuestra secuencia con la llegada de una
obra que aún hoy sigue dando de qué hablar.
En aquel tiempo, como bien lo nota el profesor Tulard, «
el cine mudo está en su apogeo, y Francia igualmente,
aún aureolada del prestigio de la victoria de 1918
»; aparece entonces en la constelación cinematográfica
napoleónica la que será su más deslumbrante
estrella, «una obra – insiste el catedrático
francés – a la medida de ese prestigio»:
el muy romántico y casi apologético Napoleón
de Abel Gance. No es este el espacio apropiado para explayarnos
en una creación tan vasta como compleja, por así
decirlo heurística: filme que a la vez que renueva
el discurso narrativo, explota, transforma e innova todos
los aspectos formales entonces conocidos (creación
de la cámara subjetiva, gestión de pantallas
múltiples, trabajo primordial de superposición
de imágenes, concepción tabular del soporte
visual, transgresiones jerárquicas de los diferentes
planos, híper-fluidez de la secuencia, empleo rico
y holgado de las diferentes modalidades de lectura secuencial...),
este auténtico paradigma fílmico, para las
necesidades de la anécdota, es asimismo el vector
a través del cual se encuentran y entrelazan destinos
de leyenda en el ámbito cultural de la radiante Francia
de aquellos años. ¿Actuando junto al mismo
Gance que asume el papel de Saint-Just, quién olvidaría
la indescriptible interpretación del maniático
alienado Marat por un no menos delirante Antonin Artaud?
El día de la presentación de este filme en
la Ópera de París, sería objeto de
una discusión entre el general De Gaulle, entonces
presidente de la república francesa, y André
Malraux, quienes aprovechan la ocasión para conocerse.
Y a propósito de grandes personajes, ¿qué
decir del controvertido Albert Dieudonné? Personificó
al general Bonaparte con una entrega y un compromiso tales
que le llevaron a la locura; acabó tomándose
por el mismísimo Napoleón. Después
de todo, se dice que Bela Lugosi tenía la costumbre
– ciertamente de una ortopedia poco ortodoxa –
de dormir en un féretro, y Johnny Weismmüller,
ya anciano, la de asustar a las enfermeras saltando de cama
en cama profiriendo alaridos aterradores, y lidiando con
leones y aborígenes imaginarios, aunque no por ello
menos fieros. En lo que a él respecta, Dieudonné
habrá dado la pauta siendo un digno predecesor, puesto
que a su muerte será inhumado portando rumboso uniforme
de general en jefe del Ejército del Interior...
Napoleón. Esta obra
maestra de la narrativa discursiva había
sido concebida, o mejor dicho prevista, como un
gran políptico: Gance anunciaba varios episodios
más; sólo Waterloo, y Santa Helena
serán recuperados y posteriormente filmados
en Alemania. Estruendoso fracaso comercial, Gance
tuvo que limitarse a su primera parte únicamente,
que básicamente concierne el advenimiento
de Bonaparte y la mítica campaña de
Italia.
Ejecutemos una intrépida
prolepsis para señalar que años más
tarde, tras un largo silencio, fuertemente presionado
por productores sin escrúpulos y ávidos
de ganancias, Gance rodará un insípido
Austerlitz, con Pierre Mondy en el papel de Napoleón
(1959). Este filme chapuceado y algo guiñolesco
fue hecho a la medida combinando, cuan nigromante
medieval, todos los elementos necesarios para hacer
de él un éxito de taquilla.
|
 |
| El
mítico Albert Dieudonné
en Napoleón,
de Abel Gance
(1927). |
|
|
Evidentemente,
como era de esperarse, fue al contrario un fracaso
ineluctable, podríase decir tragicómico. |
No obstante, cerraremos
el paréntesis señalando que Gance había
al menos tenido la satisfacción de ver uno de sus
libretos ser recuperado y generar una obra importante que
ha perdurado hasta nuestros días y sin duda permanecerá
a flote en los anales de la historia del cine, nos referimos
al Napoleón en Santa Helena del rumano Lupu
Pick, estupenda y melancólica evocación del
cautiverio y últimos días del Emperador, interpretado
con brío por ese coloso de la pantalla que fue Werner
Krauss (20).
El periodo que se extiende
entre las dos guerras mundiales sigue un tanto cuanto la
línea aludida más arriba, no faltando en el
mercado películas de mero entretenimiento tanto en
Europa como en los Estados Unidos, donde Hollywood no ha
dejado de percatarse del impacto y gran peso comercial del
personaje. Así, en 1938 nada menos que la sensual
y glamorosa Greta Garbo interpretará a la esposa
polonesa de Napoleón, la condesa María
Walewska, y para personificar al Emperador, los avisados
empresarios californianos traerán desde Francia nada
menos que a Charles Boyer, quintaesencia del galán
latino y en su caso concreto, del proverbial French
lover: un Napoleón manierista de ojos lánguidos,
pesados párpados y voz aterciopelada.
Al acercarse la Segunda
Guerra Mundial, inicia una nueva etapa muy específica
característica por la recuperación sistemática
de la figura de Napoleón con fines exclusivamente
de propaganda política y en especial guerrera. ¡Corolario
de esta desinformación metódica y estratégica,
y por medio de una pirueta gratuita y grosera pero de fácil
e inmediata asimilación por las masas populares,
el vencido de Waterloo, quien paradójicamente encarnara
en su vida al héroe de la libertad en perpetua lucha
contra los déspotas del absolutismo feudal y de la
servidumbre, se transforma entonces, en manos de los publicistas
y políticos sin escrúpulos de las dictaduras
nacientes, en el « precursor » de los tiranos
del nuevo siglo, imagen falaz y perniciosa que perdura hasta
nuestros días y se cultiva con un esmero tan tenaz
como extraño!
 |
| Guerra
y Paz,
de King Vidor. |
|
Así, una cinta muy
popular en Italia, Los Cien Días, es realizada
en 1931 en una coproducción ítalo-germana
por el fascista Vittorio Mussolini, hijo nada menos que
del mismísimo Duce. Con esta obra, la Francia
desmembrada y amenazada – pero no subyugada –
por las fuerzas coaligadas se convierte en la metáfora
extravagante de una Italia « resistente » que
busca una justificación a sus ideales expansionistas.
Siempre dentro del tema del opresor, ya en plena guerra,
surge en la Gran Bretaña una producción memorable
en ese sentido, Lady Hamilton (21),
que constituye un inequívoco paralelo entre la situación
del momento y la de Inglaterra
bajo el reinado de Napoleón. De un simplismo bastante
afligente por las amalgamas baratas que se emplean, en ella
se pretende recrear de manera extraña el contexto
del mítico Campo de Boloña de 1805 asimilándolo
a los proyectos... del Tercer Reich... ¡De ese modo,
el Primer Ministro William Pitt (que simboliza a Churchill),
impulsando a la poderosa flota de Nelson (es decir la R.A.F.),
detiene y desbarata a las armadas de Napoleón (asimilado
a Hitler...), impidiendo su intento de desembarco en las
costas de Albión!
Por su lado, Stalin recurrirá igualmente a este tipo
de procedimientos al encargar a V. Petrov, en 1943, su famosa
película Kutusov, que se convertirá
en el filme preferido del brutal dictador soviético.
Esta obra trata del fracaso de Napoleón en Rusia
en 1812; aquí también encontraremos ese juego
de paralelos dudosos según la fórmula Kutusov
(representando al general Jukov) y el Zar Alejandro (o sea
Stalin) contra el invasor de occidente Napoleón (...
Hitler).
Por supuesto, el Socialismo
Nacional en Alemania, nunca remiso en materia de propaganda
ni falto de inspiración demagógica y populachera,
también aportará su granito de arena a este
capítulo con la superproducción en relumbrante
Agfacolor: Kolberg, obra que data de 1943-45. Tras
la ruina de los nazis en Rusia y la inminente invasión
soviética subsiguiente, el realizador Veit Harlan
(22) recibirá
un magnánimo patrocinio de 8,5 millones de Reichsmarks
y la orden directa del Führer de realizar un «gran
filme» que galvanice al pueblo alemán y lo
incite a la lucha. El paralelo se hará rememorando
una escena de la campaña de Polonia de 1807, la resistencia
justamente de la ciudadela de Kolberg ante las tropas francesas
del general Loison, asimilando la caída de esta plaza
fuerte a la de la ciudad de Dresde bajo los bombardeos anglosajones.
Este sería el más grandioso filme político
del Tercer Reich, y la última cinta de esencia nazi
de Harlan.
Con la llegada de la Guerra
Fría, presenciamos un duelo bizarro entre los grandes
polos políticos antagónicos del momento, desafío
por el que – ¿es preciso decirlo? – se
le endosará la factura a Napoleón... Basta
recordar la impresionante Guerra y Paz del «
artista del pueblo » Serguei Bondarchouk (23),
quien con un presupuesto jamás antes visto (se rumoran
100 millones de dólares a los que se suma la participación
aseverada de más de cuarenta museos) forja un fresco
de casi nueve horas en el cual se canta el heroísmo
del pueblo ruso a la vez que Napoleón se convierte
en el símbolo del invasor imperialista.
Esta obra, que fue premiada con los más insignes
galardones internacionales (24) no
es nada menos que la respuesta soviética a un filme
estadounidense homónimo de 1956, War and Peace
de King Vidor, en el que con gran maestría se
resucitan los momentos más heroicos de la tragedia
del paso del río Berezina.
Paralelamente a estas obras de manifiesto contenido socio-político,
las producciones puramente lúdicas o de tendencia
historicista se abren camino, como en el caso en 1954 del
famosísimo Napoléon de Sacha Guitry
con Daniel Gélin y Raymond Pellegrin, o la muy decorativa
y esteticista Désirée de Henry Koster,
en la cual Napoleón es interpretado por un Marlon
Brando inesperado y bastante caricatural pero indudablemente
no falto de su acostumbrado aplomo y una presencia poderosa
e irradiante.
 |
| Rod
Steiger en el Waterloo
de Bondarchuk |
|
|
La
década de los ‘70 inicia con un impresionante
Waterloo, firmado Serguei Bondarchuk. Esta
evocación apabullante de la última batalla
del Emperador es sin duda alguna la más grande
y exacta representación de un conflicto bélico
jamás llevada a la pantalla; la más
espectacular igualmente, lo que sin embargo no bastó
para evitar un fiasco estrepitoso en el box-office
estadounidense.
A partir de entonces y hasta nuestros días,
se multiplicarán a un ritmo sostenido las obras
que van desde lo más o menos rescatable (Napoleon
and Josephine: a love story, emotiva teleserie
estadounidense de Richard T. Heffron de 1987 con Armand
Assante y Jacqueline Bisset; El coronel Chabert
de Yves Angelo, con Gérard Depardieu, en 1994;
Monsieur N de Antoine de Caunes, en 2003)
hasta lo francamente triste y a veces lastimoso (Adieu
Bonaparte de Youssef Chahine, 1985), que apenas
merecen una breve mención de mera y penosa
rutina. |
Esto dicho, volvamos pues
un momento y para concluir al año 1977, que nos brinda
la última gran obra del género, Los Duelistas
(25), de Ridley Scott. Basada en una
historia corta de Joseph Conrad, The Duel, este
filme capital, en cierta forma la opera prima del
director británico, es una verdadera obra maestra
que de manera prácticamente unánime por parte
de los expertos ha sido catalogada – a pesar de ser
una obra decidida y violentamente antinapoleónica
– como la mejor evocación de la epopeya imperial
jamás llevada a cabo en el cine. Particularidad notable
de esta película, la presencia colosal de Napoleón
inunda la atmósfera sin que el soberano aparezca
un sólo segundo en la pantalla.
Tanto como en su propio
siglo, si no es que más aún, la figura de
Napoleón ha atravesado todos los períodos
y sucesos del siglo XX fungiendo como protagonista primordial
de los acontecimientos en todos los ámbitos culturales,
políticos y sociales.
¿Cómo explicar esta intensa fascinación
que de manera constante se ha perpetuado hasta los albores
de nuestro naciente Siglo XXI?: Limitándonos tan
sólo al mundo anglosajón, mencionemos que
Stanley Kubrick murió dejando tras de sí un
script titulado escuetamente Napoleón,
íntegramente terminado y que permanece reservado
en un obscuro cajón a la espera de algún director
pronto a asumir el desafío. Jack Nicholson sueña
con interpretar el papel, y Robert de Niro espera pacientemente
su turno mientras Al Pacino, tras años de paciente
elaboración, se alista para presentar próximamente
su propia visión del soberano en la deportación...
Tal
vez la respuesta a este acertijo nos la brinde nada
menos que el único genio desarrollado
por el cine, según las palabras de George Bernard
Shaw, el incomparable Charles Chaplin, ese hombre
que con sólo tres atributos simples de vestimenta
vueltos universales – bastón, bigote
menudo y un bombín – supo erigirse universalmente
como el « emblema de la sensibilidad popular
de nuestro tiempo » (26),
y que a su manera también cambiaba el orden
del mundo, como el « Inmortal de Santa Helena
», a quien expresa y declaradamente soñaba
con revivir en la pantalla de plata. Recordemos que
conservamos del gran Charlot una rara y única
fotografía en la cual el maestro, al tanto
que fija al observador con una mirada penetrante y
plena de una ensoñación no disimulada,
posa con el característico atuendo del Petit
Tondu (27): legendario
bicornio, redingote gris, la Cruz de Honor
prendida al pecho... |
 |
| Charles
Chaplin caracterizando al Emperador |
|
|
Permanentemente rodeado
por colosales granaderos de estampa gallarda y solemne,
de mamelucos de fantástico exotismo oriental, así
como de espigados mariscales engalanados con plumas garbosas,
chaquetas vistosas y rutilantes condecoraciones, también
el Emperador, como antes de él el buen rey Enrique
IV de Francia, en la majestuosa sobriedad de su atavío
había sabido componerse una vigorosa imagen concretamente
sugestiva y gráfica, diríamos hoy una imagen
eminentemente visual.
Con ese coup d’oeil proverbial que le caracterizaba,
Napoleón, maestro consumado en el arte de la representación,
virtuoso inigualable de la comunicación y pionero
de la propaganda moderna, se convirtió a sí
mismo en un ícono, en un símbolo viviente,
proyectando su efigie por anticipado a la era de la
imagen y percibiendo con extraordinaria claridad lo
que algunas décadas más tarde Baudelaire plasmaría
en esta desenvuelta y lapidaria fórmula: «
Crear un tópico, es el genio. Debo crear un tópico
» (29).
EG-S.
Notas
1) Entrevue de Napoléon
et du Pape.
2) Napoléon et la Sentinelle.
3) La signature du Traité de Campo-Formio.
4) Napoléon et le grognard. « Grognard
», es decir gruñente, era el nombre
que se les daba a los soldados de la Vieja Guardia, también
conocidos como viejos mostachos.
5) Bonaparte au pont d’Arcole.
6) L’épopée napoléonienne,
Napoléon Bonaparte.
7) The Life of Napoleon (1909).
8) Napoleon, the man of the Destiny.
9) La mort du duc d’Enghien de Albert Capellani,
1909.
10) Vasilij Gontcharov.
11) El Budskab til Napoleon pa Elba.
12) Sainte-Hélène.
13) Sobre este tema, ver el artículo de David Chanteranne
« Sainte-Hélène au cinéma »,
2005.
14) Le Mémorial de Sainte-Hélène,
de Michel Carré y Jules Barbier, Francia, 1912.
15) De Charles Weston, 1913.
16) Voina i mir, 1919.
17) L’Agonie des Aigles, Francia, 1921.
18) Gräfin Walewska (Napoleons liebe) 1922.
19) De Karl Grüne, 1929.
20) Napoleon auf St. Helena, Alemania, 1927.
21) De Alexander Korda, 1941.
22) Autor de El judío Süss.
23) Vojna i mir; 1967.
24) Moscú, Cannes, Mostra de Venecia, Oscar etc.
25) The Duellists, 1977.
26) Según las palabras del maestro Paco Ignacio Taibo
I.
27) El Rapadito, apodo cariñoso que le daban
los soldados a Napoleón.
29) Créer un poncif, c’est le génie.
Je dois créer un poncif; Fusées, 20.
